14/10/2019
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Puntata #2 – L’espressionismo tedesco – La Die Brücke

La Germania di Guglielmo II

Dicevamo.

Il fenomeno dell’espressionismo si manifestò soprattutto in area tedesca. L’ideologia pangermanista fomentata dal Kaiser Guglielmo II (terzo e ultimo imperatore germanico, dal 1888 al 1918) durante il suo regime di tipo imperiale, militarista e feudale esacerbava gli animi dei giovani e dell’intero popolo tedesco, in nome di ideali quali quelli di supremazia e forza. La Germania, forte di questi, marciava speditamente verso la prima catastrofe mondiale.

Anche in quest’area, come nel resto d’Europa, erano pochissimi gli scrittori e gli artisti capaci di avvertire con chiara sensibilità i segnali di quel falso splendore dell’epoca guglielmina, la quale restituiva un’immagine scintillante, laddove la luminosità sarebbe di lì a poco divenuta abbacinante, nello scoppio di uno spaventoso incendio.

Contro la quiescenza borghese, le farisaiche inibizioni imposte dalla falsa morale, gli artisti sentivano la necessità di scatenare l’istinto. La soluzione era pertanto quella di opporre alle convenzioni, alle norme, la violenza degli impulsi primitivi, la sincerità delle passioni.

 

L’espressionismo

In un testo di Kasimir Edschmid, letto come conferenza nel dicembre 1917, troviamo una testimonianza fondamentale sull’espressionismo in poesia, che è però decisamente rapportabile anche alla contemporanea concezione dell’arte. Scrive:

«L’azione del naturalismo non va giudicata in sé, ma per il risveglio a cui diede luogo, perché restituì vita alle cose: abitazioni, malattie, uomini, miseria, fabbriche; pur senza riunirle con l’eterno, senza impregnarle dell’Idea, tuttavia le menzionò, le indicò. L’epoca apriva le mascelle in segno di fame. Col mettere in luce certe esigenze proprie dell’uomo, il naturalismo fece un passo verso l’essenziale. Esso si permeò profondamente di socialità; gridò… fame, prostitute, epidemie, operai. […] L’artista espressionista configura così tutto lo spazio. Egli non guarda: vede; non racconta: vive; non riproduce: ricrea; non trova: cerca. Al concatenarsi dei fatti – fabbriche, case, malattie, prostitute, gridi e fame – subentra il loro trasfigurarsi. […] L’artista vede l’umano nelle prostitute e il divino nelle fabbriche, e riconduce i singoli fenomeni nel complesso del mondo. […] Il mondo c’è già, non avrebbe senso farne una replica […]. L’uomo è di nuovo forte di un sentimento vasto e immediato. Eccolo, così afferrabile il suo cuore; lo attraversano ondate di sangue così genuino che sembra avere il cuore dipinto sul petto. Non resta personaggio, ma è un uomo davvero: situato nel cosmo, però con una sensibilità cosmica; […]».

Nel brano emerge una destoricizzazione del sentimento: l’obiettivo dell’artista è cogliere la realtà sotto la scorza mutevole del transeunte, il nucleo eterno ed incandescente, immutabile, definitivo.

 

La Die Brücke (“Il ponte”)

Manifesto della Die Brücke, 1906, xilografia

All’interno di questo contesto, vide la luce una formazione compatta, una compagine di artisti accomunati da un manifesto programmatico. La situazione tedesca era confusa anche da un punto di vista artistico: al di là del naturalismo accademico, dei riflessi ormai scoloriti dell’impressionismo francese, si mescolavano velleità di matrice simbolista provenienti dalla secessione monacense.

Sotto la bandiera della Die Brücke si posero artisti animati dalla volontà di far fronte comune contro l’impressionismo tedesco, ancora più fiacco rispetto a quello francese.

Il gruppo si riunì ufficialmente a Dresda il 7 giugno 1905. A differenza dei colleghi francesi, la Die Brücke si contraddistinse anche per l’impegno politico e sociale, e tutte le tendenze tipiche dell’espressionismo furono spinte alle estreme conseguenze. La compagine originaria si era riunita già qualche anno prima, nel 1902 secondo Kirchner, il leader del gruppo. I fondatori furono inoltre: Bleye, Heckel e Schmidt-Rottluff, a cui si unirono nel 1906 Nolde e Pechstein e nel 1910 Otto Müller.  

I temi dell’espressionismo tedesco aderivano alla vita quotidiana. I soggetti prediletti richiamavano la strada, la gente, i café. Ma nelle loro opere si registrava una dissimulata rudezza, nel rifiuto del linguaggio precostituito. L’espressionista ricercava la genesi dell’atto artistico. Al principio non era il verbo ma l’azione, il fare artistico.

Si può così comprendere l’importanza attribuita alla grafica e al ripristino di tecniche quali la xilografia, un modo di fare arte artigiano, popolare, estremamente radicato alla tradizione tedesca. L’immagine si otteneva scavando in una materia tenace, resistente all’azione della mano e del ferro; successivamente si cospargevano d’inchiostro le parti rilevate e poi si comprimeva col torchio la matrice sulla carta. Erano veri e propri atti di violenza: l’immagine recava il segno dell’angolosità delle linee, imprimendosi nella materia.

In pittura tale principio si tradusse in pennellate dense, tele irrorate da oli incrostati o bagnate da macchie dilaganti di colore. Non vi erano sfumature o passaggi, ma la violenza cromatica brutale. Tutto veniva portato verso la deformazione parossistica, aggressiva, oltraggiosa.

Il colore fu sottoposto ad una risemantizzazione: descrivere la realtà non significava che essa dovesse essere verosimile, ma tutta basata su un processo di riattribuzione di significato.

L’espressionismo fu la prima poetica del brutto, inteso come bello caduto, degradato, che conservava il suo carattere ideale. Le immagini rimandavano ad un’essenza demoniaca, orgiastica e tragica. Si avvertiva la necessità della palingenesi: la borghesia veniva additata come responsabile dell’inautenticità dell’esistenza sociale. Il tema del corpo, del sesso, fu indagato in modo ossessivo: il rapporto uomo-donna era infatti fondativo, perverso, alienante.

 

Gli artisti

Autoritratto con modella, Kirchner, 1905

Il leader, Ernst Ludwig Kirchner, si riconosce per il suo linguaggio secco e vibrante. Egli si fece poeta della città, della vita artificiale, delle strade. Il suo segno è a scatti, quasi come improvvise scariche nervose. Le sue figure sono burattinesche, animate da una intima tensione innaturale. Le forme sono aguzze, i colori acidi. In lui emerge con chiarezza la critica corrosiva nei confronti del suo tempo. Nonostante un suo progressivo interessamento ai modi più gentili della pittura francese, il Kirchner più vero è quello delle vie brulicanti, che come Munch aveva colto la tragica solitudine fantasmatica dell’uomo. Ultima espressione disperata di una esperienza biografica sofferta fu il suo suicidio, avvenuto nel 1938.

Nel 1911 il gruppo si trasferì a Berlino. Opera in tal senso sintomatica è Le cinque donne nella strada di Kirchner, del 1913. Se esse siano delle signore borghesi, o cinque prostitute ferme sotto un lampione in attesa di clienti, non è dato saperlo. La spigolosità dei profili taglienti, i volti cadaverici, richiamano la semplificazione ottenuta con le xilografie.

Cinque donne nella strada, Kirchner, 1913

 

Sole tropicale, Emil Nolde, 1914

Emil Nolde aveva già abbandonato la compagine nel 1906. Egli era attratto dal mito del primitivo e del selvaggio, come i suoi colleghi, interessati allo studio dei feticci negri del Museo Etnografico di Dresda. Si occupò di una serie di opere, tra cui acquerelli, in cui rappresentò un universo che sembrava appena uscito dal caos primigenio, dove cielo e terra erano congiunti in un fumoso amplesso. Il sentimento della natura era tragico. L’orizzonte basso, il cielo alto, le paste cromatiche acri, febbricitanti.

 

Le bagnanti, Otto Müller, 1927

 

 

 

Tra gli altri autori ricordiamo Müller, i cui quadri richiamano il Picasso del periodo blu, declinato in modi sicuramente più crudi e densi. Le sue donne sono di una sensualità filiforme, morbida, inconsueta.

 

 

 

 

Pechstein si arrestò piuttosto a un esotismo di superficie, mentre, espressione di una “barbarica verginità” fu la pittura di Schmidt-Rottluff, abbastanza schematico nelle sue rappresentazioni ma molto intenso a livello cromatico, nei contrasti accesissimi di colori complementari.

Mattino, Max Pechstein, 1911

I farisei, Karl Schmidt-Rottluff, 1912

 

 

 

Giorno cristallino, Erich Heckel, 1912

Il più vicino a Kirchner fu indubbiamente Eric Heckel, artista inquieto e acuto, dai modi spigolosi, corrosivi, interessato soprattutto alla raffigurazione di paesaggi e nature.

Il gruppo della Die Brücke si sciolse nel 1913, quando il Der Blaue Reiter (“Il cavaliere azzurro”) aveva iniziato la sua ricerca in senso non-figurativo. Contemporaneamente un’altra esperienza artistica si configurava – sempre in area tedesca: la Neue Sachlichkeit (“Nuova Oggettività”), in risposta agli orrori della Prima Guerra Mondiale, a cui presero parte artisti quali Beckmann, Dix, Grosz.

(…Ma questa è la prossima puntata)

 

 

Alessandra Fichera

 

 




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