15/07/2019
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Puntata #3 – L’altra faccia dell’espressionismo: Il Der Blaue Reiter – “Il Cavaliere Azzurro”

 

Progetto per la rilegatura dell’almanacco, V. Kandinskij, 1911

La Nuova Associazione degli Artisti di Monaco  

Dicevamo.

Nel 1913 il gruppo della Die Brücke si sciolse. Appena due anni prima, aveva iniziato a muovere i suoi primi passi il Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), fondato da Franz Marc e Vassilij Kandinskij, il quale aveva lasciato la Russia nel 1896 per farvi ritorno, definitivamente, nel 1914. Il Der Blaue Reiter fu la seconda, e più importante, declinazione dell’espressionismo tedesco.

Il tutto ebbe origine a Monaco, crocevia straordinario di fermenti artistici e culturali di altissimo livello, meta prediletta per tutti quei giovani che desideravano fare dell’arte la propria vita.

Alexej Von Jawlensky, Alfred Kubin, Paul Klee erano solo alcuni tra i nomi degli artisti approdati in terra tedesca con questo scopo. 

Già nel 1909 lo stesso Kandinskij aveva assunto il ruolo di presidente della Neue Künstlervereinigung München (la “Nuova Associazione degli Artisti di Monaco”), attorno a cui si riunivano in particolare, oltre agli artisti già menzionati, anche Karl Hofer e Gabriele Münter.

Gabriele Münter, Marianne von Werefkin, 1909

La Neue Künstlervereinigung München fu la prima secessione modernista ed il Der Blaue Reiter nacque proprio dalla scissione di questa prima compagine di artisti.
Tra il 1909 e il 1910 tale associazione aveva, tuttavia, organizzato ben due mostre alla Galleria Moderna di Tannhäuser, ed alla mostra del 1910 erano pervenute opere di Derain, Van Dongen, Vlaminck, Braque, Picasso, durante la loro fase di transizione tra il periodo fauve e quello cubista.

«Parlare del recondito attraverso il recondito»

I testi di Kandinskij sono da considerare come veri e propri manifesti relativi alle posizioni assunte dagli artisti del Cavaliere Azzurro, dall’intonazione squisitamente esoterica; Kandinskij dichiarava quanto gli fosse impossibile accettare la barbarica poetica dei militanti della Brücke, nonostante con questi condividesse posizioni fortemente intransigenti nei confronti del positivismo, dell’impressionismo, ma anche del cubismo, di cui si contestava il fondamento razionalistico e realistico. L’orientamento incarnato dal gruppo del Der blaue reiter era più speculativo che istintivo.
L’anima avrebbe dovuto vibrare attraverso la pura forza del colore, ormai libera dal condizionamento posto per secoli dalla figurazione. Era questo il segreto.

Vasilij Kandinskij, Primo acquerello astratto, 1910

Due anni dopo, Kandinskij avrebbe pubblicato il suo capolavoro, Lo spirituale nell’arte (1912), un vero e proprio testo filosofico. A seguito di una serie di divergenze estetiche, egli decise – inoltre – di uscire dal gruppo della secessione monacense, accompagnato da Franz Marc, Gabriella Munter e Alfred Kubin.
Il cavaliere azzurro, nacque così dal fortunato incontro tra l’amore per la figura fiabesca dei cavalieri di Kandinskij e dall’inclinazione estetica di Marc verso la bellezza dei cavalli: entrambi erano inoltre grandi amanti del colore azzurro, il colore della spiritualità.

Dettaglio de Il Cavaliere Azzurro, Vasilij Kandinskij, 1903

La prima mostra venne organizzata nel 1911 a Monaco, la seconda nel febbraio 1912. Quest’ultima fu di sole opere grafiche, acquerelli e disegni. Tra gli artisti che vi presero parte, è necessario ricordare Paul Klee, che partecipò con 17 fogli.
La volontaria astensione in occasione di eventi di carattere internazionale, quali, per esempio, il Primo salone d’autunno dell’ottobre 1913, divenne sintomatica del desiderio del gruppo di mantenersi estraneo al mondo, del tutto contestualizzabile in quella poetica di protesta già manifestata a livello teorico.

Gli artisti

Kandinskij, Marc e Klee erano considerati “espressionisti lirici”, interessati ad eliminare la componente violenta dell’espressionismo, che si serviva della deformazione fisica per ottenere il risultato artistico desiderato.

Aleksej Von Jawlensky, Ragazza con peonie, 1909

Tra i russi, ricordiamo Alexej Von Jawlensky, che trasse ispirazione addirittura da Matisse, per il suo colore steso in pennellate piatte allungate e per la sua ricerca verso una progressiva semplificazione iconica, con uno sguardo rivolto all’antica pittura russa e alla tradizione degli smalti bizantini.

Alfred Kubin, L’uovo, 1901

Alfred Kubin si distinse in quanto disegnatore, animato da una straordinaria fantasia. Si occupò dell’illustrazione di opere di Edgar Allan Poe, Gogol, Kafka.

 

 

 

 

 

 

 

Franz Marc si interessò soprattutto alla raffigurazione di animali, vedendo in questi una naturalità originaria ormai perduta dall’uomo. Scriveva:

«[…] Già molto presto sentii l’uomo come ‘brutto’; l’animale mi appariva più bello, più puro; ma anche in esso scoprii tanto di ripugnante e di brutto che le mie rappresentazioni, istintivamente, per interiore necessità, divennero sempre più schematiche, sempre più astratte. […] Che cosa ci ripromettiamo dall’ “arte astratta”? È il tentativo di far parlare, invece della nostra anima eccitata dall’immagine del mondo, il mondo stesso…».

Franz Marc, Grandi cavalli azzurri, 1911

 

Vasilij Kandinskij e Paul Klee

La meditazione estetica di Kandinskij fu più sistematica rispetto a quella di Marc, considerando la sua provenienza da studi di carattere giuridico. Egli era inoltre più maturo a livello anagrafico: quando scrisse il suo Lo spirituale nell’arte aveva quarantaquattro anni. Dal dicembre 1911 al mese di ottobre 1912 il suo testo fu sottoposto a ben tre ristampe: ciò è indice dell’importanza dei nodi toccati nel suo trattato.
Per Kandinskij la storia dell’umanità era racchiusa in una marcia ascetica dal materialismo allo spiritualismo, dal male al bene, dall’angoscia alla felicità. La sua visione sembrava legarsi intimamente a una equazione goethiana, che guardava all’arte del progresso come sempre più oggettiva, slegata pertanto dal soggettivismo, sinonimo, piuttosto, di decadenza.
Per Kandinskij era il colore, il punto focale della composizione, l’unico mezzo in grado di esercitare un influsso diretto sull’anima. Scriveva:

“Il colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è il pianoforte dalle molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, mette preordinatamente l’anima umana in vibrazione”.

Vasilij Kandinskij, Improvvisazione XI, 1910

Il colore doveva farsi voce nell’espressione delle necessità interiori, ed era quindi fondamentale comprendere la complessità della sua natura simbolica in grado di incidere sulla psiche.
Nella sua teoria egli introdusse anche la nozione di movimento dei colori stessi: movimenti centrifughi, centripeti, orizzontali. I colori avevano a loro disposizione uno spazio limitato, nel loro darsi sulla tela, costretti a loro volta da altri colori, posti lì ineluttabilmente.

Nel 1913, in Pittura come arte, affermò in modo decisivo: “L’opera d’arte diventa soggetto“, cioè un universo autonomo, regolato da leggi proprie, un contenuto nuovo.
Nel primo periodo delle sue ricerche, Kandinskij sembrò rifarsi al primo stadio del grafismo infantile, esplorando la sua sensibilità attraverso una serie di scarabocchi, ritornando a una fase di pura intenzionalità espressiva.

Le Improvisations non possiedono rapporti strutturali apparenti, ma si manifestano come aggregazioni libere di segni, fatte di punti, zig-zag, macchie, rette. La realtà si scuce in frammenti, in forme pure in movimento o colte nel momento della stasi, proprio come accade nel processo di comprensione umana, fatto di tensioni e vuoti, buchi di senso ed illuminazioni improvvise.

La pittura astratta si fece traduzione della teoria espressa dallo storico dell’arte tedesco Willhelm Worringer, il quale descriveva la condizione esistenziale dell’uomo primitivo come simile a questa percezione della realtà fatta di barlumi e di fenomeni caotici, impossibili da ricondurre ad un quadro stabile e condiviso.

L’opera d’arte venna depauperata da un valore di tipo estetico: essa era dotata, piuttosto, di un suo funzionamento, e avrebbe funzionato solo se fosse stata in grado di colpire la coscienza, riuscendosi a legare virtuosamente all’esistenza del fruitore. A differenza del cubismo non serviva da modello, era uno stimolo, un punto di partenza.

Il periodo delle Improvvisazioni fu quello più libero, il più felicemente creativo.

 

All’altezza di Kandinskij è possibile considerare Paul Klee, artista svizzero in grado di addentrarsi per primo nel mondo dell’inconscio appena svelato da Sigmund Freud e Gustav Jung.

Paul Klee, Il pesce d’oro, 1925

Paul Klee, Barche a vela, 1927

I simboli di Klee avevano lo stesso valore delle parole di Joyce: le combinazioni erano casuali e prive di logica, ma erano vive, come fibre nervose in tensione. L’artista era per Klee il medium in comunicazione con il grembo della natura, un albero, capace di lasciar fluire dentro di sé la viva linfa dell’arte. Klee rifiutò però l’astrazione assoluta propugnata da Kandinskij. Mentre infatti quest’ultimo viveva di slanci, impeti improvvisi, esplosioni parossistiche del cuore – Klee faceva delle sue opere sottili operazioni intellettuali, basate sull’economia delle forme e dei simboli. Il suo stile era limpido, conciso, vivace.

Kandinskij aveva uno scopo: voleva far risuonare nell’uomo l’armonia segreta dell’universo, e la musica ebbe in tal senso un ruolo di vitale importanza per la sua arte, considerato anche il suo rapporto di amicizia con Arnold Schonberg, l’inventore della dodecafonia, che partecipò – tra l’altro – alla prima mostra del 1911, intitolata “La musica dei colori”.

Lo scoppio della guerra mondiale spense l’ardore manifestato da questi artisti e contribuì alla loro diaspora. Nel 1914 fu organizzata l’ultima mostra. A farsi a quel punto cronisti delle violenze subite durante la guerra furono i pittori della Nuova Oggettività, con opere dal tono drammaticamente polemico, idoneo ad esprimere una realtà spietatamente cruenta, fatta di urgenze e lacerazioni.

 

Alessandra Fichera




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