23/05/2019
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Puntata #4 – L’altra faccia dell’espressionismo: La Neue Sachlichkeit – “La Nuova Oggettività”

Dicevamo.

 

La prima guerra mondiale spinse tantissimi artisti a riflettere sull’arte passata e sui destini di quella contemporanea. La riflessione assunse tinte polemiche. Si reagiva causticamente a quelle forme d’arte che aggiravano l’ostacolo: criterio necessario era, adesso, la descrizione lucida, amara, delle atroci sofferenze patite durante la guerra.

Suicidio in trincea, Otto Dix

L’arte avrebbe dovuto adeguarsi a quella realtà lacerata e contraddittoria: essere dura, spietata, rivoluzionaria non tanto nella forma quanto nei contenuti. Gli eccessi del soggettivismo espressionista vennero sostituiti da una nuova tipologia di ricerca a cui si interessarono personalità quali Ernst Barlach, Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann, John Heartfield.

Erano artisti, disillusi, rassegnati, cinici, intrappolati nel drammatico dopoguerra tedesco. Gridavano alla verità, usando l’arte come arma. Al realismo, si aggiungeva comunque una componente emotiva, come un sotterraneo nucleo nascosto incandescente, cifra tipica della tradizione culturale tedesca.

Contemporaneamente, in Italia, prosperava la corrente dei Valori Plastici.

Venne a formarsi dunque una schiera di letterati, poeti, musicisti, registi teatrali e cinematografici, musicisti, impegnati in una critica di fondo della vecchia società.

Nel 1918 la rivoluzione rovesciò il governo degli Hohenzollern, insieme agli altri venticinque principi tedeschi. Negli anni di Weimar l’attività democratica e socialista conobbe una decisa impennata. Nacque una letteratura dal taglio documentaristico, attraverso cui si affermò il genere del reportage sociale. In arte si parlava alternativamente di Espressionismo realistico o di Verismo espressionistico.

A dare l’avvio furono principalmente Käthe Kollwitz ed Ernst Barlach. L’esperienza della Nuova Oggettività terminò con la fine della Repubblica di Weimar e con la presa del potere da parte dei nazisti, che guardavano questa come arte degenerata: fu a causa di ciò che numerosi artisti emigrarono, per lo più verso gli Stati Uniti.

 

Gli artisti

Il bisogno, Käthe Kollowitz, 1897

Käthe Kollwitz fu una scultrice e pittrice tedesca, impegnata anche nella stampa, nella litografia e nella xilografia. Maturò la sua prima formazione artistica nei quartieri della città natale di Königsberg. Studiò a Berlino e a Monaco. Proprio a Berlino comprese la sua vocazione (e il suo straordinario talento) per l’arte grafica.

Madre di due figli, sentì sempre in modo viscerale il tema della maternità. Esso fu però venato di toni tragici: rappresentò spesso lo strazio di madri incapaci di nutrire i propri figli, agonizzanti per gli stenti e la miseria.

Vedova, Käthe Kollwitz, 1921

Alla Kollwitz fu vietata qualunque attività artistica sin dal 1933, ma essa rimase fedele ai suoi ideali e, nonostante la malattia, l’età e le persecuzioni subite, continuò a lavorare, frequentando amici e colleghi.

Essa si impegnò soprattutto nella rappresentazione degli ultimi del suo tempo, grazie alla sua straordinaria empatia, che le permise di dare voce alle vittime di povertà, guerra e fame. Subì le influenze della Bauhaus berlinese.

 

Il rifugiato, Ernst Barlach, 1920

Barlach aveva iniziato il suo percorso, scolpendo nel legno figure di mendicanti, contadini, vagabondi, sin dal suo viaggio nella Russia meridionale del 1906. Il suo atteggiamento verso gli umiliati e gli offesi era dostoevskjiano: la sostanza umana giaceva nella sofferenza dettata dall’ingiustizia. L’arte divenne strumento del proletariato, chiudendo la frattura che si era creata con la società.

 

 

La guerra durante un attacco di gas, Otto Dix, 1920

Nella pittura di Otto Dix i soggetti erano rappresentati in modo freddamente oggettivo, ancora segnati dai modi dell’espressionismo e del dadaismo, pieni di tensioni espressive – talvolta esageratamente grottesche – fino alla caricatura.

Soldato impiegato sul fronte occidentale, aveva assistito personalmente alle distruzioni, agli orrori, allo spettacolo angoscioso delle trincee, al piegarsi dei corpi dilaniati dalle bombe.
L’analisi dell’orrore era il modo per circostanziare ed esorcizzare l’odio nei confronti della guerra. Non si voltavano le spalle: il dolore rimaneva crocifisso alle opere, tramite lo sguardo fisso e implacabile degli artisti su quella atroce realtà.

Prostitute, mutilati di guerra, cadaveri, carogne in putrefazione, si mescolavano all’interno di paesaggi maledetti e angosciosi, tra armi abbandonate e campi di battaglia. Le immagini erano espressionisticamente deformate. La Storia veniva spogliata in modo brutale.

Dix immortalò il carattere irrazionale del nuovo ordine germanico. 

Trittico sulla guerra, Otto Dix, 1932

 

Anche George Grosz trattò gli stessi temi. Congedato per malattia nel 1916, visse a Berlino, imparando a conoscerne inferno e paradiso. Studiò l’epigrafia popolare, i disegni scarabocchiati sui muri della città.

Disse:

«Per ottenere uno stile corrispondente alla bruttezza e alla crudeltà dei miei modelli ho copiato il folklore degli orinatoi, con quel disegno a punta di coltello di cui avevo bisogno».

Prese come punti di riferimento Goya, Hogarth, Dürer, e tra il 1916-1920 anche le esperienze cubiste e futuriste.

I pilastri della società, George Grosz, 1926

Delitto sessuale, George Grosz, 1916

Nel 1917 pubblicò i suoi disegni: i borghesi si strapparono – letteralmente – le vesti, di fronte a quelle oscenità. Disperazione, collera, risentimento erano i sentimenti che emergevano da quelle opere: assassini, ubriachi, malati, mutilati, invalidi di guerra con protesi d’acciaio pullulavano dalle tele, dalle sue elaborazioni grafiche.

I disegni erano crudi, sinceri, cattivi, sospesi tra la denuncia e la confessione. La sua folla si agitava per le strade, mangiava, beveva e frequentava la Chiesa, erano borghesi irreprensibili – apparentemente – capaci di nascondere sotto le loro vesti eleganti disgustose nudità, sessi ripugnanti, istinti bestiali, oscene villosità.

 

 

 

La notte, Max Beckmann, 1918

Max Beckmann come Dix e Grosz scoperse se stesso nel caos della guerra, dando vita a un’arte drammatica. I suoi quadri erano pieni di figure gesticolanti. Fu il più espressionista, aspro, sguaiato nei modi. Rifiutò i toni elegiaci, le effusioni del cuore, stagliandosi però, piuttosto, come un solitario, al pari di Oskar Kokoschka, non aderendo mai effettivamente alla Nuova Oggettività.

 

La sposa del vento (dettaglio), Oskar Kokoschka, 1914

Oskar Kokoschka si formò, invece, nella Vienna di Klimt e Schiele: anche nell’elegante cittadina l’atmosfera era espressionista. Nel 1910 ebbe contatti con Berlino.

Il suo linguaggio era veloce, vibrante, i suoi procedimenti simili a quelli di Van Gogh. Affrontò anche temi civili e politici, schierandosi contro il razzismo e le violenze hitleriane.

 

 

John Heartfield, nome anglicizzato di Helmut Herzfeld fu un artista tedesco appartenente al Dadaismo berlinese.

Heartfield è noto per i suoi fotomontaggi satirici, spesso controversi, in gran parte pubblicati sulla rivista AIZ, mensile del Partito Comunista Tedesco. Durante la repressione nazista si rifugiò a Londra e vi rimase all’incirca per vent’anni. Collaborò intensamente con Grosz, nella realizzazione di molti fotomontaggi. I due firmarono i lavori di questo periodo con Grosz-Heartfield mont. La sillaba “mont” è la possibile abbreviazione di montiert, dal francese “assemblato”. Essa probabilmente però, non faceva riferimento alla tecnica usata, ma allo stesso Heartfield, che Grosz e altri amici chiamavano amichevolmente monteur, meccanico, per la sua abitudine di indossare una tuta blu da lavoratore.

 

Arte degenerata

Hitler, salito al potere come cancelliere nel gennaio 1933, condannò in blocco tutto l’espressionismo con il marchio di “arte degenerata”. A questa avrebbe dovuto sostituirsi, infatti, secondo Göring, un “romanticismo d’acciaio”.
La colpa imperdonabile degli espressionisti fu quella di mantenere aperta e sanguinante una ferita, dimostrando il fallimento di un ordine:  essi divennero, pertanto, nemici. Le loro opere vennero confiscate, disperse e distrutte. Ma l’espressionismo portò i suoi frutti altrove: nell’arte messicana, in quella americana degli anni di Roosevelt, nell’arte italiana durante il fascismo. Non tutto andò perduto, per fortuna.

 

Alessandra Fichera




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