Giorgio De Chirico, Canto d’amore, 1914
La pittura metafisica nacque a partire dal 1909, grazie alle ricerche condotte dalla figura di un intellettuale a tutto tondo come Giorgio De Chirico.Nello stesso anno, il 5 febbraio 1909, Filippo Tommaso Marinetti firmava su Le Figaro il “Manifesto del Futurismo”, assumendo posizioni totalmente antitetiche rispetto a quelle che sarebbero state di lì a poco espresse dalla nascente Metafisica.
Se per Marinetti l’amore del pericolo, l’energia irrefrenabile, il coraggio, l’audacia, la ribellione, erano tutti valori da esaltare a gran voce contro quella cultura ormai avvertita come stantìa e lontana, colpevole di immobilizzare l’arte italiana in un chiuso provincialismo, dall’altra parte la Metafisica allestiva, come veri e propri palcoscenici vuoti in attesa di performances, piazze desolate, ruderi, immortalati per sempre nella loro grave staticità.
Umberto Boccioni, La città che sale, 1910
Se il Futurismo gridava al rinnovamento, propugnando addirittura la distruzione fisica dei musei, delle accademie, e delle biblioteche e con essa auspicava la scomparsa di antiquari, archeologi e professori, la Metafisica contrapponeva ai barbarici imperativi futuristi un silenzio assoluto, assordante.
Dal punto di vista pittorico il futurismo puntava a un totale rinnovamento del linguaggio, contrariamente alla Metafisica, che si avvaleva piuttosto di strumenti tradizionali quali la prospettiva, seppur rivisitata attraverso consapevoli deformazioni, per dar vita a inedite rappresentazioni intessute di assurdo e di mistero. Non si trattava di mero accademismo e sarebbe sbagliato considerare un movimento di così grande rilevanza alla stregua di una retroguardia.
Casorati, Ragazza con scodella, 1919-1920
Il fondamento teorico era tratto dalla teoria di Schopenhauer sulle apparizioni. La dimensione onirica, capace di travalicare le funzioni cerebrali di spazio, tempo, causalità era, secondo il filosofo tedesco, in grado di cogliere una realtà più vera. Il velo di Maya andava squarciato.
Dietro all’apparente semplicità e nitidezza delle composizioni di Giorgio De Chirico o le malinconiche nature morte di Giorgio Morandi esiste infatti una realtà solo parzialmente simile a quella che sperimentiamo quotidianamente. Al di là dei sensi vive un mondo altro. Ed è questo ciò che la Metafisica vuole dimostrare: come nelle pieghe del mondo sensibile si celi il varco verso una realtà nascosta, “oltre la fisica”, in cui le cose conosciute e amate si trasformano in enigmi, misteri inspiegabili.
La Metafisica, come movimento dichiarato, sorse solo nel 1917, grazie all’incontro tra Giorgio De Chirico, Filippo De Pisis e Carlo Carrà, avvenuto a Ferrara. Alla teorizzazione contribuì il fondamentale operato di Alberto Savinio, fratello di De Chirico.
Gli artisti
De Chirico nacque in Grecia nel 1888 da genitori italiani. Svolse un periodo di studio a Monaco, durante il
Arnold Böcklin, Villa sul mare, 1864-65
quale conobbe la filosofia di Nietzsche, “scriba del caos”, e di Schopenhauer. Negli stessi anni rimase affascinato dalla magia della pittura simbolista e decadente di Arnold Böcklin e Max Klinger, suoi numi tutelari.
Intorno al 1910 si trasferì a Parigi, dove strinse rapporti con gli intellettuali più importanti del momento, Apollinaire e Picasso, prendendo però le distanze dalle contemporanee posizioni cubiste.
Proprio dello stesso anno è la sua prima opera metafisica, L’enigma dell’ora, in cui tutto vive in stato di immobilità. L’orologio segna le 14:54, è un pieno pomeriggio assolato e torrido reso ancora più inquietante dalle lunghe ombre che si stagliano sul selciato della piazza antistante i portici, probabilmente facciata di una vecchia stazione ferroviaria. Un uomo vestito di bianco, in attesa, si fa monumentale quanto l’architettura nel suo isolamento: abita lo spazio come un monolite misterioso.
Giorgio De Chirico. L’enigma dell’ora, 1910
De Chirico, Mistero e malinconia di una strada, 1914
Estraneo nei confronti delle avanguardie, verso cui si dimostrò sempre polemico, si dedicò in quegli anni ad una serie di opere legate al tema delle Piazze d’Italia, che tanto influenzarono la pittura di Max Ernst. Il contesto urbano è protagonista delle scene ed è indagato nei suoi aspetti più dolorosi, cupi. Le architetture sono vuote; quasi inesistente la presenza umana.
Sono architetture costruite in modo mnemonico, sospese in un malinconico fermo-immagine. Una pittura di solitudine e silenzio, fatta di portici tagliati, quasi incisi sulla tela, cieche statue in lontananza, testimoni del passaggio del tempo; di rare figure umane, cieli profondi come acque scure, ombre nettissime proiettate su lisci selciati e, di tanto in tanto, un miracolo: uomini a passeggio, treni carichi di vapore, una bambina che corre spingendo un cerchio con un ramo.
Scrisse De Chirico nel 1914:
«Perché un’opera d’arte sia veramente immortale è necessario che esca completamente dai confini dell’umano: il buon senso e la logica la danneggiano. In questo modo essa si avvicinerà al sogno e alla mentalità infantile. L’opera profonda sarà spinta dall’artista nelle profondità più recondite del suo essere […]. Quello che importa è soprattutto sbarazzare l’arte di ciò che essa contiene di conosciuto sino a oggi: ogni idea, ogni simbolo deve essere messo da parte […]».
Nella sua ricerca entrarono anche i famosi “manichini”, che ribadivano molto bene quella sensazione di assenza di vita, in quanto scarnificazione all’essenziale dell’umano che si standardizza, sospeso tra una realtà che è e non è.
Dopo la chiamata alle armi e il trasferimento a Ferrara, nel 1917 venne ricoverato presso l’Ospedale della città. Lì divenne amico di Carlo Carrà, fino ad allora legato al futurismo, interessato a recuperare la figurazione, la cui arte fu sempre venata dalla poesia e dal senso del magico.
De Chirico, Le muse inquietanti, 1917
Fu in quella occasione che vennero stabiliti i principi teorici della Metafisica, il cui manifesto pittorico è Le Muse inquietanti di De Chirico, emblema di una pittura “interiore” e “cerebrale” come la definì Apollinaire, contraria ad ogni tipo di narrazione, capace di dimostrare l’insensatezza delle cose che si mostrano ed esistono nella loro angosciante incapacità di comunicare realmente qualcosa.
Alla corrente si legò, a partire dal 1918, anche Giorgio Morandi, che nella severità dello stile metafisico ritrovò sé stesso. Egli, da un certo punto di vista, non aderì pienamente allo stile enigmatico di De Chirico. Le sue opere sono vere e proprie tautologie: tutto è semplicemente ciò che è. Le nature morte non vagliano il mondo oltre, vogliono soltanto rappresentare sé stesse, senza ulteriori sovrasensi. La tagliente solidità delle sue bottiglie, richiama le gravi atmosfere evocate dalle architetture del maestro, che di lui scrisse:
Carrà, Natura morta con la squadra, 1917
“Morandi si macina pazientemente i colori e si prepara le tele e guarda attorno a sé gli oggetti che lo circondano, dalla sacra pagnotta, scura e screziata di crepacci come una roccia secolare, alla nitida forma dei bicchieri e delle bottiglie… Egli guarda con l’occhio dell’uomo che crede, e l’intimo scheletro di queste cose morte per noi, perché immobili, gli appare nel suo aspetto più consolante: nell’aspetto suo eterno”
Negli anni questo impianto così netto si consolidò in una pittura sempre più stratificata, sofferta.
Morandi, Natura morta, 1957
Filippo De Pisis fu poeta, oltre che pittore. Nato a Ferrara nel 1896, dal 1917 si legò agli artisti della Metafisica, puntando poi, dal 1920, verso altri orizzonti. Il suo tratto pittorico sincopato, cifra della sua evoluzione, venne definito da Eugenio Montale come “pittura a zampa di mosca”. Nel 1925 andò a Parigi e vi rimase per quattordici anni, stringendo rapporti con Edouard Manet, Camille Corot, e adottando uno stile nervoso, immediato, una sorta di “furore felice” che gli permetteva di cogliere istantanee di vita al pari degli impressionisti.
Le opere del periodo metafisico si caratterizzarono invece per un colore ricco ed elegante, in uno stile meditato.
De Pisis, Natura morta con le uova, 1924
Felice Casorati esordì nel 1902 con un dipinto raffigurante il paesaggio padovano. Nonostante la sua laurea in giurisprudenza, conseguita presso l’Università di Padova, preferì proseguire con la carriera artistica. Dopo la Biennale del 1909-1910 rimase profondamente impressionato dalle opere di Gustav Klimt. Lo stile art nouveau fu per lui fondamentale, tanto che, nel 1915 – dopo il trasferimento a Verona – iniziò a collaborare alla rivista La Via Lattea, contenente illustrazioni condotte sullo stile di Jan Toroop e Aubrey Beardsley.
Casorati, L’attesa, 1918
Casorati si spostò intorno agli anni Venti verso il realismo magico, espresso in composizioni enigmatiche e cristalline, statiche, derivanti anche dal suo studio intenso della matematica, dovuto all’appartenenza a una famiglia da cui discesero matematici e scienziati di chiara fama. Poesia e geometria furono le due polarità fondamentali su cui si fondò la pittura di Casorati. Nella metà degli anni Venti si legò al gruppo Novecento, partecipando alle loro mostre tra 1926-1929, per poi sviluppare un interesse forte verso l’arte astratta, negli ultimi anni della sua vita, ospitando presso il suo studio a Torino una mostra di Licini, Melotti e Fontana.
Mario Sironi fu pittore, scenografo, architetto, scultore, illustratore e grafico. Intorno al 1919, dopo la partecipazione alla Grande Esposizione Nazionale Futurista, avvertì un’influenza dalle opere di De Chirico e Carrà. Raramente l’opera di Sironi è stata messa in relazione con la pittura metafisica. Eppure a questo periodo risalgono i suoi capolavori più alti, oltre ad una serie di disegni. Tra anni Venti e Trenta egli incarnò infatti l’essenza del pittore metafisico, per poi tornare a una stagione neometafisica durante gli anni della seconda guerra mondiale.
Sironi, Paesaggio Urbano, 1922
L’influenza fu sotterranea già a partire da alcune opere futuriste, in cui l’elemento meccanico e dinamico si fuse con la malinconia delle strade vuote metafisiche. Sironi mutuò da De Chirico, anche i manichini, calati in scenari dalla drammatica concretezza. Nuova fu l’attenzione anche per i manichini equestri, che gli permisero di riflettere sul tema dei monumenti. Nella sua pittura la dimensione di sospensione e di attesa, le architetture dai volumi semplificati tradiscono questo amore, del tutto condivisibile, per le riflessioni compiute dai profondi metafisici.
La parentesi metafisica si concluse intorno ai primi anni Venti, confluendo nelle ricerche del Realismo magico, dal gruppo Valori Plastici, dal movimento Novecento e dal Surrealismo, che mantennero vivo quello spirito ironico e ambiguo del “grande metafisico”.
Alessandra Fichera
